İki Yaka - İki Mutfak
Bir Tatlı Kaşığı Çamur - The Kitchen Dance
Benim için asıl çarpıcı olansa iki yakanın kadınlarının (Türkiye
ve Yunanistan) benzer dertler üzerine sanat üretme , benzer dertlere
sanatlarında yer verme ihtiyacı duymaları. Bunda hem iki ülkenin ortak
tarihinin hem de belki benzer sosyo-ekonomik ve kültürel koşullar içinde var olma
mücadelesi vermelerinin payı büyük. Bu bakımdan kolektif bilinçte bu sanatsal
ortaklığı yakalamaları ve ruh olarak da karındaş olmaları kıymetli.
Bu vesileyle 2023’te Nushu Tiyatro ile Bir Tatlı Kaşığı Çamur için yaptığım söyleşiyi meraklısı için paylaşıyorum.
Dilerim “Bir Tatlı Kaşığı Çamur" bu sezon da yoluna devam eder ve hem izlemeyenlerin hem de benim gibi oyunun rüzgarını hala içinde taşıyıp da yeniden izlemek isteyenlerin oyunu görme şansı olur.
**Bu söyleşi 19 Mart 2023 tarihinde Tiyatro… Tiyatro… Dergisi için
hazırlanmıştır. Yazıya
https://tiyatrodergisi.com.tr/nushu-tiyatronun-ilk-oyunu-bir-tatli-kasigi-camur-uzerine-soylesi/
adresinden de ulaşabilirsiniz.
Nushu Tiyatro’nun İlk Oyunu “Bir
Tatlı Kaşığı Çamur” Üzerine Söyleşi
“…Oyun oynamıyoruz burada. Mutfaktaki sırlarımızı anlatıyoruz.
Birbirimizden gizli saklımız kalmasın diye toplanmadık mı? Ağlaman için
söylemedim. Ne var bunda? Kimileri alt dudağını ısırır, kimileri tırnaklarını
yer. Birbirimizden ne farkımız var? İkiye ayrılıyor kadınlar; saçlarının
aklarını kapatanlar ve kapatmayanlar hepsi bu…”
Nushu Tiyatro’nun “Bir Tatlı Çamur” oyununu, yönetmeni Pınar
Akkuzu, oyuncuları Cansu Canaslan ve Bengisu İspir ile konuştuk…
-Bir
Tatlı Kaşığı Çamur’un, Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü, doktora
seminer dersleri kapsamında, toplumsal cinsiyet üzerine yapılan bir araştırma
projesi sonucunda Elif Candan tarafından yazıldığını biliyoruz. Sizin bu
projeden nasıl haberiniz oldu? Yazar, yönetmen ve oyuncular olarak ilk
karşılaşmanızdan ve bu oyunu yapmaya nasıl karar verdiğinizden bahseder
misiniz?
Cansu
Canaslan : Biz Bengisu ile Yeditepe Üniversitesi’nde öğrenciydik.
Metinle ilk karşılaştığımızda 3. sınıftaydık. Şimdi mezunuz. Bir proje dersi
için metin aradığımız o günlerde Elif Hoca’nın adını özellikle feminist
dramaturji derslerinde sık sık duyuyorduk. Sonra da bu metninden haberdar olduk.
Bengisu
İspir: Proje
dersimizde “Tek kişilik bir metin iki kişi oynanabilir mi?” sorusu ile yola
çıkmıştık. Çok metin okuduk bu araştırma sürecinde. Ama Elif Hoca’nın metni ile
karşılaşana kadar gerçekten istediğimiz şeyi bulamamıştık. Metni okur okumaz
çok sevdik. Ve böylece okul projemiz için çalışmaya başlamış olduk.
Cansu
Canaslan: Ama
ne yazık ki bizim çalışmamız da pandemi nedeniyle sekteye uğradı. O zaman
aralığında da artık mezun olmuştuk ve projemizi profesyonel hayata taşımaya
karar verdik. O zaman da bir yönetmen arayışımız başladı. Bu metni hakkını
vererek nasıl sahneleyeceğiz? Yönetmen olarak kime emanet edeceğiz? Feminist
kuram bilen, aynı zamanda fiziksel tiyatro deneyimi de olan bir kadın yönetmen
arayışındaydık. O noktada sevgili Pınar Akkuzu ile iletişime geçtik. Böylece bir araya gelmiş olduk.
-Metin toplumun farklı kesimlerinden şiddete maruz kalan
kadınlarla yapılan röportajlardan özellikle bir tanesi üzerine yazılıyor. Bu
röportajı dinleme şansınız oldu mu?
Cansu
Canaslan: Evet,
röportajı prova sürecindeyken dinleme şansımız oldu. Çok ağır şeylerin
anlatıldığı bir röportajdı, çok etkilendik. Bizim de önyargılarımızın olduğunu
anladık o karaktere dair. Röportajı dinledikten sonra oyunculuğumuzda da metne
yaklaşımımızda da bu yargılardan arınarak aksiyon aldık diyebilirim.
Pınar
Akkuzu: Biz
provalara başlamıştık Cansu’nun da dediği gibi. Oyunun dünyasına dair genel
yapı ortaya çıkmaya başlamıştı. Röportajı dinlemek bize “Doğru yoldayız”
dedirtti diyebilirim. Özellikle röportaj veren kadının çocukluğuna dair çok şey
vardı bizi etkileyen. Çok sarsıcı hikayelerdi bunlar. Fark ettik ki “kadınlık”
diye genel bir tanım yapamıyoruz. Herkes kadınlığı içinde bulunduğu
sosyo-ekonomik koşullara göre çok farklı deneyimlerle yaşıyor. Ama bir yandan
da fark ettik ki, çok genel ve büyük bazı sorunlar var. Sosyal, ekonomik ve
kültürel durumlarımız farklı olsa da, bu sorunlar hepimizin ortak sorunları.
Bunlardan en önemlisi de, hakkında karar verilen olmak deneyimi. Bir kadın
olarak hakkınızda birileri sürekli kararlar alıyor ve siz çoğu zaman bunun
faili değilsiniz. Hiçbir şekilde seçme ya da seçerek ilerleme şansı tanınmıyor
size pek çok konuda. Bizim dinlediğimiz röportajdaki kadın başka bir sosyal
sınıftandı. Belki onun deneyimlerini çok derinden anlayamadık ama aslında çok
önemli bir ortak paydada buluştuğumuzu anlamış olduk, az önce söylediğim
yerden. Bu ortaklık bizi çok sarstı.
-Metin somut belgelerden ve gerçek hikayelerden dramaturjik bir yapı kurarak yazılıyor. Sürekli devam eden bir anlatı var. Siz ise metod olarak fiziksel tiyatro ekolünden hareket ediyorsunuz. Bedenle anlatımın metinden daha fazla ön plana çıktığı bir tiyatro biçimi. Görselliği ve fiziksel aksiyonu metnin önüne geçiriyor. Bu nedenle oyunu sahneye taşımak için çalışmaya başladığınızda nasıl ilerlediniz? Sözün bu kadar baskın olduğu bir metinde hareket ile anlatımı kurarken nasıl çalışmalar yaptınız?
Pınar Akkuzu: Provalara metni parçalarına ayırarak başladık. Bu benim
sevdiğim bir çalışma biçimi. Bütünü tek tek ayırdık. Bütün bu parçalamalardan
sonra her parçanın fiziksel olarak bedendeki karşılığı ne, yani o parçanın
oyuncuların bedenindeki tepkisi ne ve gerçekten nasıl kendi bedenleri ile o
parçayla ilgili bir anlatım biçimi kurabilirler? Fiziksel tiyatro tam olarak
burada devreye girdi diyebilirim. Bu çalışmayı yaptıktan sonra oyunun genel
reji tavrı da ortaya çıktı aslında. Temaları ayırıp her parçanın kendi içindeki
ana dinamiğini bulduktan sonra gerçekten tam olarak iki oyuncu ve röportaj
fikrinde karar kıldık. Sorulan sorular üzerinden metnin orasına karşılık gelen
temaları kapsayarak oyuncuların nasıl cevap verebileceğini çalıştık. Bedenle
kendilerini ifade etmelerinin mümkün sınırları neler? O sırada nasıl bir
hareket biçimi o temanın içinden doğru seyirciye çarpar? Bunu araştırarak
ilerledik.
Bengisu İspir: Pınar, oyuncular olarak bizim bedensel özgünlüğümüze de
alan açmayı amaçladı. Mesela ilk parçada “Kendinizi tanıtır mısınız?” sorusuna
ilk olarak mutfakla başladık provada.
Pınar
Akkuzu: Ben
oyunculara dedim ki mutfaktasınız şu anda. İki kadınsınız ve bize kendi
mutfağınızın ne kadar güzel, harika bir mekân olduğunu, sizin orada olmaktan ne
kadar çok zevk aldığınızı, hatta onunla seviştiğinizi, belki orgazm olduğunuzu
nasıl gösterirsiniz? “Hadi dilediğiniz gibi oynayın” dediğimde, Cansu da
Bengisu da kendi araştırmalarına başlamış oldular sahne üzerinde. İster istemez
işin içine hareket düzenleri ve kuvvetli mimler girmeye başladı. Sonra temanın
absürtlüğünü de biraz ortaya çıkarabilmek adına mimler soyutlanmaya başladı.
Biraz ilerledikten sonra, hareket düzenini çalışabilmemiz için Ceyda Özcan
geldi provalara. Onunla bizim bulduğumuz bu soyutlanmış hareketlerin, bu kaotik
araştırma alanının dingin ve düzenli bir yere nasıl taşınabileceğini çalışmaya
başladık. Böyle böyle ilerledik ve bedenin anlatımını kuvvetlendirdik. Zaman
zaman sözün hareketini de aradık provalarda. Söz hareket etse oyuncu bunu
bedeniyle nasıl anlatır gibi çalışmalar da yaptık.
Cansu Canaslan: Sadece sözle klasik bir yapı var etmek istemedik. Fiziksel hikâye anlatıcılığını merkeze alan, zaman zaman çağdaş dansa dönük nüanslar da taşıyan bir hale büründü çalıştıkça. Oyunculuk biçimleri de grotesk oyunculuğa yakın. Maske oyunculuğu kullanıyoruz kesinlikle. Clownesk dokunuşlar da var. Keskinliklerimiz ve tepkilerimiz, beden maskelerimiz için grotesk dememiz doğru olur. Zaten kostüm olarak da kat kat giydirilmiş taş bebekler gibiyiz. O bebekliğin verdiği bir beden maskesi de var malzeme olarak. Bunların hepsini harmanladık ve ortaya oyun çıkmış oldu.
-Metnin hikâyeyi aktarım biçimi, klasik kurgu, kronolojik
zaman ve lineer yapının çok dışında yazılmış. Oyuncular bazen birden çok ve
bazen de aynı sahne içinde belki aynı kadın olarak anlatıyorlar hikayelerini.
Bu bakımdan sanki bir rüya/ kâbus uzamının, tekinsiz bir boşluğun ya da zihinde
olan bir hatırlamanın/sayıklamanın, bir iç monoloğun takibini yapıyor gibiyiz.
Bu aktarım biçimi nedeni ile metnin seyirci tarafından anlaşılamayacağına dair
bir kaygınız oldu mu? Ya da bununla ilgili seyirciden herhangi bir geri
bildirim aldınız mı?
Pınar
Akkuzu: Metni
ilk okuduğumda gerçekten endişelendim. Başı, sonu ve ortası yoktu metnin. Anlatıcıda “Merhaba, ben kadın, şu
yaşımdayım, bakın şu oldu bu oldu.” gibi anılarında geriye gidip zaman zaman
an’a döndüğü bir durum da yok. Her şey çok kaotik ve kadın bunları toparlamaya
çalışıyor. Zaman zaman toparlayamıyor. Zaman kırılıyor, eğiliyor, bükülüyor,
sürekli zamanda sıçrıyor. Bu bakımdan zorlayıcıydı. “Tamam” dedim, çok güzel
ama bunun sahnelemesi nasıl yapılacak? Sonra fark ettim ki bizler
hayatlarımızda da sanatta da döngüyü unutuyoruz çoğu zaman. Başı sonu olan
bildik bir şey arıyoruz. Bu daha ataerkil bir anlatı. Tarihsel olarak da eril
düzen yavaş yavaş hayatlarımıza girmeye başladıktan sonra aslında bir
başlangıcı ve sonu olması gerektiğine inandırılmışız durumların. Olayların
ortasının ve deneyimin çok önemli olmadığı, önemli olanın her daim ilerleme
olduğu, “Geriye asla bakma, hep ileriye git, sorumluluk al! Başla ve bitir”
gibi söylemlerin bizi ele geçirdiği yerlerde dolanıyoruz. Bu da başka bir dayatmacı inşa biçimi.
Bir şeyin başlangıcı ve bitişi varsa gerçekten lineer bir çizgi var demektir.
Bu da sonradan kurulan bir biçim. Çok daha eskilere örneğin mitlere
baktığımızda, eski sözlü anlatımlara baktığımızda oralarda zaman lineer değil.
Döngüsel olarak devam ediyor. Özellikle ilk arkaik yaşamları düşlemeye
çalışırsak isimleri bile yok. Herkes yaşamın bir yerinden alıyor yola devam
ediyor, sonra ölüyor. Diğeri anlatıyı ondan alıyor, devam ediyor. Anladık ki,
bu metnin yazarı da bunu yapmaya çalışmış. Zamanı bir yerinden alıp, bir yerden
sürdürüp, başka bir yerden alıp yeniden başlayıp, bırakıp devam etmiş. Zaman
aslında böyle bir şey zaten. Anlatılan parçaları da hayat gibi bir yerinden
yakalayıp dinliyoruz biz. Ve bu döngüsel zaman fikri de çok kadına ait bir şey.
Çünkü regl oluyoruz biz mesela her ay, bir menstrüasyon süremiz var, dolunayın
döngü takvimi ile benzerlik gösteren. Ve bizim algılayıp deneyimlediğimiz zaman
daha kırılgan. Metni çalışıp sindirdikçe bu döngüselliği kavramaya başladım ben
de yönetmen olarak.
Cansu
Canaslan: Mesela
oyundaki sorular için şu birinci soruydu, bu beşinci soruydu gibi bir sıralama
yapamazsınız. Bunun bir önemi de yok. Son soru ile de başlayabilirdik biz
oyuna. Yine ne anlatmak istediği anlaşılacaktı. Burada şunu gözettik sadece,
elbette bir performans alanındasınız ve seyirci ile karşılıklı bir anlaşmanız
var. Oyun olduğu için başını ve sonunu belirlemek zorundayız seyirci için. Bu
iki sınırı koyduk ama onun dışında her şey çok akışkan ve döngüsel. Kadın
zamanı böyle bir şey çünkü, döngüsel yaşanıyor. İlk on dakikadan sonra da
seyirci bu döngüselliği kavramaya başlıyor.
Bengisu
İspir: Anlaşılmayız
gibi bir kaygı taşımadık. Sadece kendimizi, kendi dilimizle nasıl ifade ederiz
kaygımız vardı süreç boyunca. Oyunun ilk on dakikası oyuncu olarak bizim de
hissettiğimiz bir zaman aralığı. İlk on dakika seyirci bizden daha uzak,
anlamaya çalışırken daha mesafeliyken, sonra onlar da oyunun içine giriyor.
Şöyle yorumlar aldık ve bunların çok kıymetli olduğunu düşünüyorum: “Gülümsemem
yarım kaldı, gülecekken oyunun içinde öyle bir şey oldu ki gülemedim, bir
yandan hüzünlendim ama sonrasında yine gülmek istedim, duyguların arasında
hızla gidip geldim.” Seyircinin de bu tekinsiz ve döngüsel dünyayı anlamak için
kendi zamanına ihtiyaç duyduğunu gözlemledik.
-Biraz da oyunun gizli oyuncusu dış sesten bahsedelim. Hayatlarını sorgulayan soğuk ve duygusuz bir dış ses var. Sorulan soruların hatırlattıklarından duydukları rahatsızlığı da görüyoruz. Onları soruları ile durduran ya da harekete geçiren dış ses neyi temsil ediyor?
Pınar
Akkuzu: Metnin
orijinalinde bir röportaj konsepti yok. Bir kadın mümkün olduğunca gerçekçi bir
mutfak dekorunda tek başına anlatıyor hikâyeyi. Fakat biz röportajdan yola
çıkılarak yazılmış bir oyunda bunu kullanmak istedik. Dış ses konusunda ilk
katmanda kaldık, fazladan bir anlam yüklemedik. Bir röportaj konsepti var ve
gerçekten soru sorması gereken biri var oyunda, bunu vermeye çalıştık. “Şu anda
siz bir röportaj anına tanık oluyorsunuz aslında” dedik seyirciye. Dış sesi bir
insan olarak, bir kimlik olarak tanımlamaktan öte biçimi benim için önemliydi
yönetmen olarak. Emir kipinde konuşmayan ama bir rahatsız ediciliği de olan,
çok yumuşak da olmayan, belirli bir mesafeden sorularını soran bir gözlemci
gibi durdu orada. Görev bilinciyle sadece işini yapıp sorularını soran bir dış
ses. Soruyu ortaya bırakıp o kadınların o soruyla nasıl mücadele ettiğini
gören, izleyen. Seslendirme işini de bizi kırmayıp yardımcı yönetmenimiz Gizem
Akdoğan üstlendi.
Cansu
Canaslan: Orada
önemli olan röportajı yapanın varlığı değil de bu sorularla karşılaşan
kadınların durumu diyebilirim, oyuncu olarak. Seyirci de kendi hayat deneyimine
göre dış sese bir sıfat yükledi diye düşünüyorum ben. Yüklemeye de devam edecek
gibi görünüyor.
-Oyuncuların
seyirci ile doğrudan ilişki kurdukları pek çok ana tanık oluyoruz. Onlardan bir
şeyler istedikleri, soru sordukları, çamurdan yaptıkları keki yemeleri için
ısrar ettikleri, bir misafir gibi davrandıkları anlar. Karakterler seyirciyi
kim olarak kodluyor?
Pınar
Akkuzu: Bana
kalırsa burada seyirci onları inşa eden herkesi temsil ediyor. Oyunun başında da görüyoruz ki hiç
bilmedikleri bir uzamda kendilerini buluyor kadınlar. “Neredeyim, ne giyiyorum,
niçin buradayım, bu insanlar kim?“ sorularının yanıtlarını anlamaya
çalışıyorlar. Belleğin kırıldığı bir anla açılıyor oyun ve artık her şeyi
seyircinin belirlediği bir yerden başlıyor. “Bana bakıyorlar. Anlatmaya
başlamalıyım” anından açılan bir oyun. Kadınlara dışarıdan bakan ve onları oldurmaya
çalışan her gözü temsil ediyor seyirci oyundaki kadınlar için.
Bengisu İspir: Şunu da ekleyebiliriz. Oyun seyircinin de çabasını istiyor, ama bu iyi bir çaba. Seyirci de bu döngünün içine girmenin yolunu kendi buluyor. Bu çok kıymetli bir sonuç oldu bizim için. Bir anlam dünyası var sahnede. Değişiyor, dönüşüyor yeniden yaratılıyor. Takibi emek istiyor. Seyirciyi her daim gerçekten uyanık olmaya zorluyor. Seyirciyi de bu anlam dünyasına davet ediyoruz. Kendisi süzebilsin istiyoruz hikâyeyi. Yani neresinde duruyor bütün bu anlatılanların, en azından tahayyül edebilsin.
Pınar
Akkuzu: Anlamlar
evrenine atılmak zaten çok aktif bir şey o yüzden belki de metaforları bu kadar
seviyoruz, çünkü zihni çalıştırıyor ve insanın yaşama dair bütün biriktirdiği
deneyimin tortusuna dokunuyor. Hem zihninde hem de bedensel olarak hissediyor
izlerken bunu seyirci. Metaforların güzelliği ve esrikliği de buradan geliyor
sanırım. Oyun bu anlamda seyirciyi de aktif kılıyor.
-Oyundaki
karakterler yalnızca kadın olarak tanımlanıyorlar. İsimleri yok. Bu tercihin
sebepleri nedir?
Cansu Canaslan : Kadınlık bize yapıştırılan bir şey. Kız çocuğu olmak da aynı şekilde. Bütün bu toplumsal cinsiyet tanımı üzerinden “kadın” olma/oldurulma hikayesi aslında çocukluktan başlıyor. Bu sebeple diyebilirim ki evet, bilerek isim kullanmadık. Zaten metinde de kadının ismi geçmiyor. Kadın diye geçiyor sadece.
Pınar Akkuzu: Cansu’nun da dediği gibi, kadınlık ve çocukluk birer inşa. Biz bu oyundaki kadınla bütün kadınların ortak derdi olan durumları görünür kılmaya çalıştığımız için bir isim kullanmadık.
- Görünmeyen emek, aile (hane) içinde kadınlar tarafından yapılan ve karşılığı ödenmeyen işlerin bütününü ifade eden bir tanım. Bu emeğin görünmeyen emek olmasının en önemli nedeni, ücretlendirilmemiş olması. Bu emek biçimi, cinsiyete dayalı iş bölümü çerçevesinde doğallaştırıldığı için de “görünmez” olarak tanımlanıyor. Oyunun merkezinde kadının ev içi emeği ve bunun değer görmeyişi, maddi olarak da bir karşılığı olmayışı var. Oyun bu kavramı nasıl ele alıyor?
Pınar Akkuzu: Ev kadını olan çok insan oyunu izledi. Farklı sosyal sınıflardan belki ama ev kadını olan seyircimiz çok oldu. Gerçekten kendilerini gördüklerini ve hakikaten böyle böyle delirdik diye ortaklık kurduklarını söyledikleri geri bildirimler aldık. Ev içi emek konusunda özellikle yazarımızdan feyz alarak birçok şeyi de biz ekledik aslında. Camları silmek, çocuklara bakmak, pazara gitmek… Bütün bu kalemleri, bir kadının üzerine bu anlamda ne kadar büyük yükler bindiğini detaylarda göstermek istedik. Bu, bizim gibi çalışan kadınlar için de hala geçerli çoğu zaman. Ev içi emek konusunda ister istemez bu halin içine giriyoruz. Bu dengesizlik öğrenilmiş olduğu için yaşanıyor bizim evlerimizde de çoğu zaman. Hangi sosyal sınıftan olduğunuz ve çalışıp çalışmadığınızdan bağımsız olarak böyle yetiştirildiğiniz için siz de bunun ayrımına varamayabiliyorsunuz. Bütün kadınlar bu işleri yapmak biraz bizim ödevimiz, görevimiz gibi görüyor. Özellikle annelerimiz üzerinden biz oyundaki kadınla bu bağlamda çok ortaklık kurduk. Kız çocukları olarak her zaman için gördüğümüz şey, anne dediğimizde ilk aklımıza gelen mekân; mutfak. Herkesin kafasında çocukluğundan kalan bir anne imgesi vardır. Ben kendi adıma anne dediğimde, annemin hazırlanıp dışarı çıktığı bir an gelmiyor gözümün önüne, ya da annemin dışarıda öfkelendiği, bağırdığı bir hali de aklıma gelmiyor. Anne deyince evde, mutfakta olan, sürekli ev işi yapan, bizim bakımımızı üstlenen bir kadın aklıma geliyor. Bizden önceki nesillerin alışkanlıklarını da içimizde taşımaya devam ettiğimizden bunlardan özgürleşmekte zorlanıyoruz belki de. Biz de bu evi içi emeğin kadının hayatında nasıl büyük bir alanı kapladığını seslerle, tekrarlarla, kullandığımız nesnelerle göstermek istedik.
Cansu Canaslan: Prova süreçlerinde de kendi annelerimiz, anneannelerimizle ilgili anılarımız üzerinden çok konuştuk bunu. Birbirimize bu deneyimlerimizi aktardık. Kadın ve ev işi ile ilgili bölümleri çalışırken oyunun hep bu bilgi aktarımı üzerinden şekillendi provalar. Bengisu’nun oynadığı maske ile benim oynadığım maske arasındaki farkları da bu şekilde ortaya çıkardık. Kendi ailelerimizdeki kadınları da gözlemleyerek, anılarımızdan ortaklık kurarak oluşturduk kendi oyunlarımızı. Benim de Bengisu’nun da maskelerinin biricikliği buralardan çıkmış oldu diyebiliriz. Kendimize döndük ve bizde ne varsa onu paylaştık.
-20. asrın değerli filozoflarından Althusser, eğitimi, devletin baskı ve ideolojik aygıtlarından biri olarak görür ve okulları egemen ideolojinin çocuklara aşılandığı bir yer olarak tanımlar. Bu bakış açısına göre, zorunlu eğitim, bir toplumsal kontrol aracı olarak kullanılır. Çünkü sistem, ihtiyaç duyduğu sadık ve itaatkâr iş gücünü ancak böyle yetiştirebilir. Öte yandan, okula gitmek özellikle kız çocukları için evden dış dünyaya açılan ilk kapı, bir bakıma kadının agoraya çıkışı. Müdürün itaat isteyen sesi, çocuk şarkıları, okulda uyulması gereken kurallar. Bütün bunların oyundaki kadın/ kadınlar üzerindeki etkisi nedir? Oyundaki kadının okulla ilişkisi bu bağlamda nasıl değerlendirilebilir?
Pınar Akkuzu: Özellikle bizimki gibi toplumlarda kurum olarak okullar da
ne yazık ki çok sorunlu ve sıkıntılı. Evet, özgür düşünmek yerine itaat etmeyi
öğretiyoruz, öğreniyoruz. Okul bizim “makbul vatandaş” olmamız için
eğitildiğimiz yer. Terbiye edilmemiz gerekir ki, düzen bozulmasın. Hayattan
herhangi bir haz almayalım. Eşitlik, çeşitlilik, kapsayıcılık gibi şeylere
bulaşmayalım, özgürlüğü fark edersek çünkü düzenin devamı zorlaşır. O nedenle
her daim başımızı kaldırdığımızda kesilmek zorundayız. Bu nedenle kadın/ tavuk
benzerliği üzerinden metafor kuruyoruz zaten oyunda. Tahakküm daha ilkokulda
içimize yerleşiyor. Tahakkümün başlangıç zinciri oradan başlıyormuş gibi
geliyor bana. Sizi nesneleştiren ve size de bunu yapmayı öğreten bir sistem. Bu
bir kere başladığında devamı da geliyor. “Kadını nesneleştirebilirim, çocuğu
nesneleştirebilirim, hayvanları nesneleştirebilirim” diyor sistem. “Göçmenleri,
azınlıkları, LGBTi+’ları… Çünkü benden değiller, bana faydaları yok,
tehlikeliler sisteme karşı. Hepsini istediğim gibi eğip bükebilirim ve
istemediğimde de kesip biçerim, harcarım, dışlarım, faydalanırım, onun hakkında
söz sahibi olurum ve onun adına karar alırım” diyor. Oyunda kadının çocukluk ve
eğitim hayatı ile ilgili sahnelerle, oyuncak bebek gibi olma halleriyle, okulda
öğretilen şarkılarla, şiirlerle, marşlarla anlatmak istediğimiz, işte tam da bu
kurulu yapının içerisine doğduğumuz. Bunun da eğitim hayatı aracılığıyla
içimize yerleştirildiği. Bu inşanın içerisinde de ister istemez kendi derdimizi
anlatabilmek için yine başkaları tarafından inşa edilmiş, muhtemelen beyaz
erkek ve heteroseksüel birileri tarafından inşa edilmiş bir dili kullanmak
zorunda kalıyoruz. Bu dili de okulda öğreniyoruz. Dil de bir inşa ve sonuçta
bütün bu inşalar, özellikle kadın olarak senin fail olabileceğin bir dünyaya
izin vermiyor. Ama bunu söylerken umutsuz bir yerden baktığım düşünülmesin
lütfen. Aksine bu kadar inşanın içerisinde “Biz kendi dilimizi nasıl var
ederiz?” sorusunun peşindeyiz. Aynı araçları özgürleşmek için nasıl kullanabiliriz?
Bu nedenle de bedenle yapılanı, fiziksel olanı çok önemsiyoruz. Evet, bu
yapıştırılmış yapının içerisindeyiz ama hareket ederek bedenimizle yeni ifade
biçimleri bularak, uzamla ilişki kurarak kendimizi yeniden var etmeye
çalışıyoruz. Okulda da öğretilen bu eril dili alıp, eğip büküp kırmak. Bunu
yaparak kendimize alan açmak.
Cansu
Canaslan: Mesela
okulda ya da evde kız çocuğunun çok hareket etmesi, koşup oynaması doğru
bulunmaz. Ben kendi çocukluğumdan şunu fark ettim, ben bedenimi güçlü
yetiştirememişim. Hiçbir zaman bir erkek çocuğu kadar spor yapmamışım, düşüp
kalkmamışım. Bunları yapmak istediğimde uyarılmışım, engellenmişim. “Kızlar
öyle şeyler yapmaz” diye ayıplanmışım. Kadın olarak bedenlerimiz çok daha
kapalı kalıyor bu nedenle. Bedenimizle kurduğumuz bağlar kopuk, saklanmak ve
korumak üzerine. Sahnedeyken de kadın oyuncu olarak bu sorunu yaşıyoruz.
Bedenimi açmak ve özgürleştirmek için ona yeniden öğretmem gereken şeyler var
sahnede bile. Kendi mesleğim üzerinden anlatmaya çalışırsam, erkek oyuncu
bedeni, kadın oyuncu bedeninden daha özgür hareket edebiliyor. Psikolojik
olarak kendimizi baskılamaya öyle alışmışız ki, “düzgün durmalıyım, oturmama
dikkat etmeliyim, herhangi bir yerimin görünmesine izin vermemeliyim” diye
düşünüyoruz. Birisine zarar vermemeliyim, bana birisi zarar vermemeli.
Bedenimiz ve zihnimiz bu parazitlerle dolu.
Bengisu İspir: Ya da güzel olma zorunluluğu. Estetik algılarımızdaki baskı da eğitimin bir parçası. Sistemin içinde var olmak istiyorsanız, sistemin talep ettiği gibi olmak konusunda zorlanıyorsunuz. Kendi deneyimim üzerinden diyebilirim ki, konservatuara hazırlandığım dönemde 18 yaşındaydım, bir sınava hazırlanmaya çalışıyorum ama aynı zamanda beni hazırlayan insanlar bana sürekli “Kilo vermelisin, dişin yamuk, onu yaptırmalısın, sınava girmeden önce bunları yaparsan avantajlı olursun”. “Her üniversitenin aldığı belli tip kadın oyuncu vardır, bunları gözetmen gerekiyor” gibi telkinlerde bulunuyorlardı. Kendime en güvenmem gereken, en özgür hissedip sanatsal yaratıcılığımı deneyip, araştırıp, keşfetmem gereken yerde zihnimin uğraştığı şeylerin bunlar olması çok rahatsız ediciydi. Kadın oyuncular olarak hepimiz biliyoruz ki bu okul süresince, okuldan sonra iş ararken de devam ediyor. Yine kadına dayatılan, yapıştırılan bir “güzellik” algısı var. Oyuncu olarak da bu kriterlere uymuyorsan var olamıyorsun. Üstelik bunların hiçbiri sağlığıma ya da yeteneğime bir şey kazandıracak eleştiriler değildi. Bunu hala yaşıyorum ama 18 yaşında etkilendiğim kadar etkilenmiyorum çünkü buna karşı dirençli olmayı öğrenmek zorunda bırakıldım. Ama o kadar gençken beni çok etkilemiş ve yaralamıştı.
-Oyundaki ışık kullanımından bahsedecek olursak, gölgelerle kurulan ayrı bir oyun var sanki. Bazen gölgeler o kadar kuvvetli bir imge haline geliyor ki sanki bu kadınların başka bir personasına dönüşüyorlar. Bunu tasarlarken aklınızda ne vardı? Ayrıca oyunda ışık ve renk geçişlerinin kullanımı ile yaratılan uzam ve duygu geçişleri görüyoruz. Bu renkler ve mekânsal dönüşümlerden bahsedebilir misiniz?
Pınar Akkuzu: Reji yaparken amaçladığım tek kadından çıkıp bir sürü kadın imgesini vurgulamaktı sahnede. “Kendi hayatlarında öldürülmemeye çalışan her kadının hikayesi” demişti Elif Hoca oyun için. Bu deneyimin ortak oluşu ve bizim anlatmaya çalıştığımız hikâyeye çok benzer bir sürü kadının oluşunu, ışık ve gölge oyunundaki çoğaltma ile vermek istedik. Sevgili Utku Kara’yı ışık tasarımı için davet ettiğimizde de bu sahnede bir sürü kadın var, bu kalabalığı ışıkla nasıl temsil ederiz sorusu ile yola çıktık. Öyle bir şey görelim istedik ki sahnede; bir şeyler parçalansın, kopsun, dağılsın. Sonra tekrar bir araya gelsin, sonra tekrar parçalansın. Dursun. Kendini gölgelerle, renkle, ışıkla yeniden üretsin. Sonra yok olsun ve bu oyun boyunca devam etsin. Işıkla üretmek istediğimiz anlam buydu. Utku da bizi çok iyi anladı ve kendi yaratım alanında kurduğu atmosferle oyuna bambaşka bir boyut kattı. Mekânlar da ışıklarla ve renklerle mutfak oldu, okul oldu, duyguların yoğunluğu oldu. Yapmak istediğimiz şeye ulaştık diyebilirim.
-Oyunda
bahsedilen babaanne, bir kadın olarak diğer kadınların üzerinde baskı kuran,
onları yeri geldiğinde korkudan tir tir titreten, otoriter bir figür. Belki
baktığımızda onun hikayesinde de benzer acıları ve mecburiyetleri göreceğiz.
Buna rağmen kendisine yapılanları o da ailesindeki, etrafındaki diğer kadınlara
uyguluyor. Kadınların kadınlar üzerinde kurduğu baskı hakkında ne
düşünüyorsunuz?
Pınar Akkuzu: Erkeğin başta olduğu bir piramitte ayakta kalmaya çalışan
kadınlar var. Orada bir yerden sonra kadın “kadın” olmayı yitiriyor ve ona bu
baskıyı uygulayanı o kadar içselleştiriyor ki ona dönüşmeye başlıyor. Artık
orada kadınlık devreden çıkıyor. Eril dille konuşan, tahakküm kuran ve onun
sürdürülmesine hizmet eden bir kadın devreye giriyor. Bunu, acıtmak için
bilinçli olarak da yapmıyor babaanne. Onun temsil ettiği bu kadınlık biçimi bu,
başka türlüsünü bilmediği için böyle davranıyor. Bu da o kadının kendi tercihi
değil ki. Ona boyun eğmek öğretilmiş o da kendi gelinine, torununa bunu
uyguluyor. Kadın eril sistemi o kadar içselleşiyor ki artık başka bir tahakküme
ihtiyacı kalmıyor. Kendi üzerinde kendi kuruyor o baskıyı zaten. O babaanne de
kendi babaannesinden gördüğünü uyguluyor. O babaannenin yetiştirdiği erkekler
var bir de. Bütün bunlar erkek için de çok zor aslında. “Herkes için feminizm”
dediğimiz yer de bu nedenle çok önemli bence. Erkek ağlayamaz, duygularını
belli edemez, erkeliğine laf getirecek herhangi bir insanı duygu ve davranış
içinde bulunamaz. Kırılgan olmaya hakkı yok. Biz bu kodların hepsinin birden
kırılabildiği bir dünya hayal ediyoruz. Ev içindeki “toplumsal cinsiyet
kodları” altüst oldukça hepimiz özgürleşeceğiz bu nedenle. Bu da ancak her
öznenin kendi tahakküm nesnelerini fark edip kendi özeleştirisini yapması ile
mümkün olacak.
-Kadınların mutfak ve ev ile kurdukları ilişki tarihsel süreç
içerisinde defalarca yeniden tanımlandı değişti, dönüştü. Mutfak bir hapishane
oldu bazen, bazen de şifacılıkla, beslemekle ve hayatı sürdürmekle ilgili
kutsal ve hatta keyif alınan bir yer olarak kodlandı. Sizin mutfakla kurduğunuz
ilişki nedir?
Cansu
Canaslan: Biz
provalarda da oyuna çalışırken de bunu çok konuştuk. Mutfakta olmak kadın için
kötü, istenmeyen bir şey mi? Elif Hoca da bu oyunu mutfakta yazdığını paylaştı
bizimle. Biz de oyuncular olarak oyunu çalışırken kendi evlerimizin mutfağında
uzun vakitler geçirdik. Ama orada galiba çizgi şu: Kadın ne deneyimliyor
mutfakta? Hizmet veren mi mecburi olarak yoksa kendi iradesi ile mi orada
olmayı tercih ediyor? Yine kendi kararını alıp alamamakla ilgili olduğunu
düşünüyorum.
Pınar Akkuzu: Biz üçümüz de mutfakla arası iyi olmayan kadınlarız. Nasıl hızlıca çıkabiliriz oradan diye düşünen. Neden bilmiyorum, prova süreci boyunca yemek yaptığımız zamanlar uzadı, mutfakla ilişkimiz dönüştü. Bu, gündelik pratiğimde bir yemek yapma ihtiyacı doğurdu. Cansu’nun da dediği gibi, kararı kim veriyor? “Çocuğum, kocam aç kalmasın. Benim neyi yemeyi ya da pişirmeyi sevdiğim önemli değil. Yeter ki onlar yesin, doysun. Kadın olarak benim vazifem bu ve bunu yerine getirmeliyim” üzerinden mi mutfaktayız? Yoksa bunu kendi istediğimiz için mi yapıyoruz? Örneğin bir arkadaşımın annesi eşinden ayrıldıktan sonra şöyle bir deneyim yaşadığını paylaşmıştı benimle. Evde tek kaldığında mutfağa girmiş yemek yapmak için ve ben hangi yemeği seviyordum diye sorduğunda uzun süre hatırlayamamış. Kendi için bir şeyler pişirmeyeli o kadar uzun zaman olmuş ki. Mutfağın kodlarını belirleyen de bu deneyim. Ama mesela çalışma hayatına bakalım; mutfak sermayeye ait olduğunda işler değişiyor. Sektörde kadın aşçı olmak zor, dışlanan bir şey. Erkek şefler ön planda. Sektörel mutfak için kadınlar güçsüz, yetersiz bulunuyor. İş sektöre döndüğünde, pastanın büyük payı yine erkelere ayrılıyor. “Hani mutfak benimdi, bu benim işimdi, kutsal görevimdi?” Ama bu ücretsizken böyle, işin içine bu emeğin karşılığını ekonomik bir değer olarak almak girdiğinde kadının durumu yine değişiyor.
-Son
olarak sizin eklemek istediğiniz bir şey var mı?
Pınar
Akkuzu: Ben
bütün bu süreçte yanımızda olan diğer tüm ekip arkadaşlarıma da buradan
teşekkür etmek ve özellikle yapımcımızı anmak istiyorum son olarak. Yapımcılık aslında tiyatrodan ziyade
sinema sektöründen aşina olduğumuz bir kavram. Tiyatro alanında çok az yapımcı
var. Fakat biz bu süreç boyunca yaratım ve üretim aşamalarında bir yapımcıyla
çalışmanın çok avantajını yaşadık. O yüzden yaptığımız bu işte yapımcımız
Gökhan Civan’ın da katkısı büyük.
Bir Tatlı Kaşığı Çamur
Yazan: Elif
Candan
Yöneten: Pınar
Akkuzu
Oynayanlar:
Bengisu İspir, Cansu Canaslan
Yönetmen
Yardımcısı: Gizem Akdoğan
Hareket
Tasarımı: Ceyda Özcan
Müzik
Direktörü: Berkay Özideş
Işık ve Sahne
Tasarımı: Utku Kara
Kostüm
Tasarımı: Hilal Polat
Afiş Fotoğraf:
Murat Dürüm
Afiş Tasarım:
Deniz Benzetsel
Işık ve Ses
Operatörü: Berat Aydın
Yapımcı:
Gökhan Civan
Yapım: Nushu
Tiyatro & Echoes Sahne
Süre: 60
Dakika
Tek perde
Yorumlar
Yorum Gönder